Entrevista a Islada

¿Cómo fue el proceso de trabajar con Marta M. Mata? Ha sido un proceso exhaustivo con mucha preparación y preproducción. Estaba todo muy hablado y eso nos sirvió de guía. La pre-producción es fundamental para la fotografía. Cuantas más horas de preproducción se hagan, mayor lugar capacidad de improvisación vas a tener después, aunque parezca una paradoja, manteniendo la línea estética que querías seguir y adaptándola a las circunstancias del rodaje. La idea del proyecto nos atraía desde el principio, sobre todo por la forma en que está contada la historia. Ya habíamos trabajado con Marta como ayudante de dirección y script y no dudábamos de su capacidad en set, pero es que nos llegó con un proyecto tan trabajado y que, además, formaba parte de la presentación del universo de un largometraje sobre la maternidad y la salud mental y el sistema psiquiátrico, que no dudamos un segundo en decirle que sí. Además pudimos comprobar que Marta es una persona abierta a escuchar a los distintos jefes de departamento y que, dentro de que ella tenía todo muy claro, nos dio libertad creativa, que es algo que se agradece, porque nos permitía co-crear y eso no es algo que siempre sucede, con una apertura y flexibilidad que hace que deseemos tener permanencia en el largo también.

¿Cómo habéis agregado cosas a la narrativa con la luz? Lo que más nos interesa destacar es el tratamiento de las noches, ya que en ellas trabajamos unos niveles bajos que favorecen el entendimiento de la psique de los personajes y que contribuyen al retrato de esa noche oscura del alma por la que pasa la protagonista, matizada por un contraste muy alto causado por una luna llena. Esto hace que los ratios de iluminación se disparen y podamos ver que la protagonista tiene dos caras: Una inconsciente que sale con esa luna llena eclipsada (que tuvimos que contemplar y completar sin que existiera en set, porque era algo que se iba a generar por VFX) y otra consciente. Además, intentamos que, dentro del surrealismo de la propuesta, el tratamiento de color fuese lo más naturalista posible respetando los tintes azulados que Marta nos pedía para esa noche. Por otro lado y hablando de la psique de Adela, nos gustaría resaltar la convergencia entre su mente y el mundo físico en el despacho del doctor Comillas, con aspectos que de momento no nos gustaría revelar. Aquí el cortometraje nos proponía un reto interesante que teníamos que respetar, integrando la iluminación del recuerdo de esa noche con la del presente.

¿A nivel de cámara qué destacaríais? La cámara tiene un tratamiento muy natural, con un trabajo con ópticas angulares y de angulación normal para los planos más detalle. Trabajamos con mucho cuidado con Marta el paso de easy rig en muchas secuencias a otras tripodadas, ayudando a reforzar los estados emocionales de la protagonista. En los momentos de mayor inestabilidad psicológica de Adela, usamos el easy rig, como en ese avance de ella con la niña en brazos hacia la luna llena, que se para en seco, pero también en esa cementera que la está asfixiando cuando ya no puede más. En los momentos más estables o más, si se quiere decir, marcados por las instituciones, como puede ser todo el mundo del psiquiátrico y Comillas o en los aspectos más relativos a la fuerza de la presencia de Fernando, su marido, se decidió utilizar trípode. Pero existe un momento en el despacho de Comillas en el que la fuerza psicológica y la narración nos exigen pasar de trípode a cámara al hombro en la misma secuencia. Un momento que teníamos completamente medido con Marta y que creemos funcionó a la perfección y que nos traslada una idea de pérdida de control emocional tanto del personaje protagonista, como del psiquiatra.

¿Cómo fue trabajar con la ARRI ALEXA 35? La escogimos principalmente porque el corto tiene un exterior-noche bastante potente y en una localización muy compleja y de difícil acceso que también daba idea de la cerrazón de los personajes y su aislamiento, y por ello necesitábamos una cámara que tuviese ISO dual. Trabajar con una cámara como la ALEXA 35 permite un trabajo mucho más fluido en set debido a su amplio rango dinámico, que nos dio, junto a una planificación exhaustiva de la iluminación, una fluidez de trabajo en set increíble, a pesar de contar con pocas personas en el equipo de cámara e iluminación, ya que no hay que consumir tanto tiempo en rellenar sombras que con otra cámara habrían perdido detalle, ni hacer tantos ajustes de la intensidad para las luces altas. Gracias a ella y a la planificación, junto con la labor de todo el equipo y el control de tiempos de dirección y el trabajo de los actores, conseguíamos salir casi todos los días una hora antes del set.

¿Algún aspecto de fotografía que haya contribuido al look final del corto y que queráis destacar? Principalmente las lentes. Decidimos utilizar las Zeiss HI-SPEED 1.4 de diafragma triangular, un juego de lentes vintage que ofrecen, dentro de ser Zeiss, un resultado de imagen muy suave y además, potenciamos esa suavidad con un filtraje de Hollywood Blackmagic di2usion. Gracias al uso de estas ópticas el filtraje no tuvo que ser tan exhaustivo. En general nos movimos en diafragmas de 4, 2.8 según necesidad, estableciendo 4 como el diafragma principal para que la definición de las profundidades de campo fuese similar y no saltase a vista. Las lentes de cine, y en particular en combinación con los sensores digitales, son técnicamente tan perfectas que dan una definición demasiado crispy y la ficción demanda cierta difusión para que se acompase con la idea que tenemos del dispositivo cinematográfico por las películas que hemos visto a lo largo de toda nuestra vida.

¿Algún aspecto que os interese destacar a nivel técnico en el trabajo en este cortometraje? En este cortometraje el trabajo de arte nos ha facilitado mucho la labor. Arte se encarga de ‘todo lo que se puede ver’ y Constanza y su equipo trabajaron en todos los rincones con detalle, a pesar de que las localizaciones, de entrada, estaban casi completamente desnuda. Una vez arte hacía su trabajo, el resultado era increíble. Además, tenían que conseguir hacer varios estadios de un set en cortos lapsos de tiempo porque nosotros íbamos rápido, pero también eso fue gracias al arte y a la buena organización que tuvieron en su trabajo, que permitía que la coreografía de los actores pudiera ser efectiva casi en cualquier emplazamiento, lo cual daba mucha libertad y mucha fluidez a la cámara.