“Cuando creo un espacio en cine, este está vinculado con una emoción”
Constanza Gabella, directora de arte en Orph, es una artista visual, directora de arte y decoradora en cine, publicidad y teatro. Inició su carrera en el mundo de la escenografía, trabajando en diseño, carpintería y pintura para el teatro independiente y el cine argentino. Ampliaría su experiencia involucrándose en producciones televisivas y miniseries para plataformas como Netflix, TNT, Fox, Disney, Paramount Pictures, Turner y Televisión Pública Argentina.
Actualmente, reside y trabaja en Málaga como freelance, desempeñando funciones de directora de arte, set dresser y art asistant. En Orph desarrolló un trabajo muy medido y cuidado en el que tenían que convivir localizaciones diversas en poco tiempo de pantalla, con espacios que de inicio estaban casi desnudos de elementos.
Sabemos que Marta M. Mata encontró en ti una pieza fundamental clave, pero ¿cómo describirías el proceso de trabajar con ella en la conceptualización de los espacios de Orph?
Fue sencillo y complejo trabajar con Marta. Ella tenía mucha información en su cabeza que había que materializar y bajar a tierra, pero siempre tuvo claro lo que quería contar y cómo lo quería contar.
Eso es fundamental para el trabajo en arte, porque Marta sabía qué necesitaba, pero también sabía pedirlo y en algún caso también era consciente de que todo había que dimensionarlo a nivel presupuestario. Esto no ocurre siempre y toda la planificación y transmisión de información que Marta hizo en pre-producción a todo el equipo, no es algo que te encuentres con todos los directores. Marta hizo un trabajo muy minucioso en el que dio pautas a todas las áreas, no solo a mi departamento, sobre qué era importante para ella pero también dejaba espacio para co-crear con ella desde tu propia área. Fue muy dinámico recibir retroalimentación constante de su parte, hasta que llegó el punto en que todos volábamos solos. Eso en arte fue crucial.
Yo pensaba un poco que toda esa cantidad de información que ella traía la tenía que procesar y pasar por mí para que se presentara visualmente. Al final es una intertextualidad sináptica de nuestras mentes. Yo tenía que entender y sentir qué significaban para ella tanto los personajes, como los espacios, que estaban condicionados por los personajes, y trasladar toda esa arquitectura a un lenguaje visual que se pudiera filmar.
Entendemos que fue un reto tener que vestir espacios que estaban casi completamente desnudos, con localizaciones que estaban diseminadas por toda la provincia de Málaga y sumando cambios temporales que tenían que ser visibles en los decorados y que había que armar con poco tiempo.
Tengo como sentimientos encontrados con eso porque, por un lado, contar con un espacio que no te condiciona, ya que está totalmente vacío, me supuso una sensación de libertad enorme. Me dio la posibilidad de crear sin condicionamientos, más allá de los obviamente presupuestarios.
Pero a la vez, esa libertad suponía un gran reto y un gran miedo que afrontar. Es como el abismo de la página en blanco, como si hubiera tenido un lienzo en blanco en el que se podían desplegar todas las posibilidades del universo, pero que había que centrar. Eso supuso un vértigo de no saber por dónde empezar a crear, porque nada me ataba en los espacios, más allá de sus dimensiones y de los planos que Marta quería rodar en su guion técnico. Había que limpiar las ideas, ordenarlas, hacer pruebas. Hice renders de todos esos espacios para poder visualizarlos tanto a nivel de paleta cromática como de sus distintos elementos y a nivel de composición. No tener ningún elemento en ellos me permitía poder jugar a hacer arte, pero con la responsabilidad de dimensionar todo en base a un presupuesto y alinearlo con la visión de la directora.
Con respecto a los cambios temporales de los decorados que nos pedía la historia, fue clave organizar al equipo de arte y coordinarnos, teniendo muy claras las funciones que ejecutaría cada persona del equipo y coordinando a su vez avanzadillas y equipos dobles (y no éramos muchos) para las distintas localizaciones. El engranaje tenía que servir para suplir tanto las necesidades de rodaje, como para poder ir adelantando estadios de distintos decorados sin interferir con el rodaje de secuencias que tenían diálogo en la misma localización. Todo ello se subsanó organizando al equipo y teniendo muy clara la conceptualización de los espacios. Tuve que armar y desarmar mi propio plan de rodaje millones de veces, estando en contacto con producción y localizaciones. La comunicación y la retroalimentación entre ellos y yo fue clave para poder llegar a acuerdos, porque todo este trabajo es resultado de la coordinación y el entendimiento, y a veces, la renuncia, de muchas personas.
¿Cómo se ha contribuido a la narrativa desde el arte?
Yo diría que fue dándole una identidad muy marcada a cada espacio para que cada uno de ellos reflejase a los personajes que mayor dominancia tenían en él.
Para mí era muy importante que el espacio denotara lo que sentían los personajes, especialmente Adela, pero también Comillas. Fue un trabajo muy personal y adaptado a las emociones y las mentes de esos personajes. Pinté cada uno de los cuadros que aparecen en los decorados y las ilustraciones, salvo el dibujo de Lucía que lo hizo la propia actriz. Me impliqué a fondo, porque además soy artista visual, me gusta pintar y yo quería que ese sello impregnase también esta obra que es Orph. Todo tenía que salir de mi propia mente. Pensé cada elemento y en cómo lo quería colocar para que el espacio narrase y también se pudiera componer, contribuyendo a que cada uno de esos espacios hablara por sí mismo como un personaje, pero también del personaje que los ocupaba.
De esta manera, dentro de cada espacio o cada set, florecían minisets, como microcosmos. En la casa de Adela tenemos los decorados de la cocina, del salón, la habitación de Lucía, el altillo del columpio de Lucía, que es una especie de lugar liminal, pero también real. Todos esos microcosmos interactúan, pero además en el movimiento temporal del cortometraje, se transforman y cambian.
El espacio de Comillas también era un gran set (muy espacioso) con amplias connotaciones. Tras el psiquiatra ves una cantidad de información visual que lo retrata como profesional, como persona, pero también apoya su diálogo, lo que cree saber de Adela y lo que sigue siendo incógnita. Sin embargo, detrás de Adela había un fondo profundo, amplio, absolutamente vacío, que apoya su incertidumbre, sus dudas sobre sí misma y también sus dudas sobre su maternidad y su ser madre en el mundo.
Algún elemento de props que te gustaría destacar y que sientas que vehicula bien la historia?
Si tenemos que hablar de props, hablemos del rey prop. El rey prop es ese modelo espacial en el despacho de Comillas, un elemento visual que Marta desde guion tenía muy claro, con una emoción y una acción concreta que cataliza la historia.
Ese planetario supuso todo, supuso un verdadero periplo conseguirlo y que no llegase roto y tener que armarlo de cero. El pobre llegó sin planetas, creo que solo resistió Saturno y alguno más. El resto se perdieron en el transporte. Así que tuve que conseguir unos planetas de repuesto para esa maqueta giratoria y conseguir idear un mecanismo para que engarzasen, pero también entender sus engranajes para que se moviera en uno de los planos claves del cortometraje. Al final es el prop más valioso. Estaba ubicado en mitad del despacho de Comillas, en un espacio que funciona dentro del despacho como lugar de tránsito y trance, tanto de Adela como del psiquiatra y que Marta tenía claro que usaría para marcar toda la coreografía del movimiento de los actores.
El elemento en sí significaba algo distinto para Adela y Comillas, pero unía también sinápticamente sus mentes. Su movimiento marca la vuelta a la realidad de Adela en el momento de clímax, pero también la vuelta a la realidad física de Comillas, que estaba en un impasse de empatía y trance que se rompe por el movimiento de los planetas, que es lo que le permite reaccionar para socorrer a Adela al final.
¿Cómo fue la planificación para llegar a set con tiempo a todos estos aspectos?
Tuvimos que organizar mucho al equipo, rearmar los plannings, hacer render de todos los espacios con elementos concretos para tener muy claro dónde colocarlos. Fue clave para la definición de tareas el hecho de que conocía a mi departamento. Estuve acompañada de Laura [Figuerola], Julia [Navarro] y Marta [Pozas], un equipo de mujeres maravilloso y del que estoy muy agradecida. Conocerlas de antemano fue clave para asignarles un rol, porque sabía lo que podían dar y dónde se sentirían más cómodas para poder dar.
Para mí Laura fue una pata troncal de apoyo, por su experiencia. La podía dejar perfectamente coordinando un equipo paralelo, y eso me permitía a mí vigilar la composición del cuadro en rodaje. Laura era como una extensión de mi cerebro. Marta y Julia sabía cómo funcionan en rodaje, cuál era su fluidez, y también la frescura que aportan. Todo ello hizo que pudiese diagramar el equipo y lo fuese subdividiendo para poder llegar a todo y a todas partes.
¿Cómo fue el diseño de la paleta cromática con dirección y vestuario?
Por un lado, Marta tenía muy claras algunas presencias de colores básicos, como los azules y rojos para Adela en el pasado, que se transforman después en los azules de Fernando cuando Fernando anteriormente era más tierra y ella se vuelve tierra. El verde alrededor del doctor Comillas, el gris.
Tuve que ver de qué forma dar presencia a todo eso que para Marta era importante y encajarlo para que funcionara en el espacio, sin que los elementos que rodeaban compositivamente a los personajes compitieran con ellos invadiéndolos y sin superponerse con el vestuario.
Una vez se presentaron los looks armados, pude ir entendiendo cómo interactuarían. Soy consciente de que el personaje es siempre lo que más va a mirar el espectador y el vehículo emocional de la historia, así que tenía que ingeniármelas para acompañarlos en su viaje sin apagarlos, sin hacerles la competencia, en una danza armónica. El espacio puede tener predominancia hacia un color o hacia ciertas formas, pero lo que más vemos y miramos es al personaje interactuando con el espacio, moviéndose por él, emocionándose en él.
¿Cómo fue el trabajo de generación de volúmenes y profundidad con el arte?
Diría que fue un trabajo… Emocional. Cuando pinto suelo generar paisajes, que son subjetivos, emocionales. De la misma manera, cuando creo un espacio en cine, este está vinculado con una emoción y con unas capas que vislumbro de los personajes. Para la generación de todas estas capas, todos estos minisets, fue fundamental el tiempo. Marta nos dio a todos como jefes de equipo la oportunidad de tener tiempo para pensar, nos daba la información con anterioridad para que pudiéramos bajarla a una realidad concreta, sentirla, visualizarla.
Siento que de alguna forma para crear volumen y profundidad, primero tengo que bajar emocionalmente toda la información, dejarla decantar sobre mí, jugar con las capas, las texturas, los contornos, los elementos. De esta manera, en un cortometraje que además tiene muchas capas, creo que el acompañamiento ha acabado siendo complejo pero efectivo, redondo.
¿Algún aspecto que te interese destacar en el trabajo en este cortometraje?
Yo diría que el diálogo que tuve con dirección de fotografía. En la previa Marta nos puso en un mismo grupo de coordinación de mensajería. Retroalimentarnos fue clave y muy bonito. Nos dimos de la mano todo el tiempo, conjugando lo que se vería con lo que se podría ver, que es lo que creo yo, haciendo renuncias, respetando, escuchando. Se generó una energía maravillosa en rodaje y fue muy dinámico y flexible el trabajo con Islada, porque había muy buena predisposición, escucha y capacidad de trabajo en equipo.
Recuerdo que, cuando localizamos el ático, había una pared llena de cuadros que no se podían quitar, así que se lo comenté a dirección de fotografía. Yo no quería recurrir al artificio malo, no experiencial, de solucionar tapando todo con una tela, por más que fuese un espacio liminal en el cortometraje. Había en su lugar muchas cosas bellas que mostrar, así que, antes de que ellos generasen sus plantas de cámara y hablasen con Marta de ello, les dije: “Esa pared no puede verse”. Su respuesta fue un “No se verá, no te preocupes”. Si tienes un buen diálogo y entiendes lo que se requiere, lo que se puede ver, es genial. Dirección de fotografía hizo un acompañamiento maravilloso porque funcionábamos como un todo, algo que no siempre ocurre con fotografía por desgracia. Y esto para mí fue muy importante, y muy sanador. No ocurre en todos los proyectos.
¿Cuál consideras que fue el mayor reto en Orph a nivel de dirección de arte?
Uff… Diría que el retrato del paso del tiempo en los espacios, poder vehicularlo, contarlo, eligiendo los elementos que iban a denotar ese paso del tiempo. Saber cuáles dejar, cuáles quitar y por qué. Porque cada uno de los elementos de los espacios, ya fuera una vela, un cuadro, un plato… Absolutamente todos tenían un recorrido narrativo en un tiempo de pantalla muy corto.
Hubo que llenar de elementos una cocina para después quitar cosas. Lo que no se veía en un plano de una secuencia, se vería en un contraplano, en un movimiento. Pero luego pasábamos a un momento del cortometraje en ese mismo set donde el tiempo narrativo, y lo que le pasaba a los personajes, era muy distinto y eso había que contarlo cambiando elementos de sitio y haciendo que otros desaparecieran, para marcar también el deterioro mental de la protagonista y acompañarlo visualmente.
Los espacios y los elementos van cambiando, de nuevo, en un tiempo de pantalla ínfimo y todo eso lo teníamos que contar visualmente también. Tuve que hacer una selección muy consciente sobre qué elemento retirar y por qué y conseguir que todo ese armado funcionara a nivel de tiempo, pero también compositivo en un rodaje en el que, además, se hacían varios cambios de set en un mismo día. Fue un reto.