“Para mí el resultado de este proyecto es perfecto y no es algo que suela suceder”
Luis Jiménez Barroso es técnico de sonido audiovisual integral con más de veinte años de experiencia. Ha trabajado tanto en rodajes (como microfonista y jefe de sonido directo), como en postproducción, desarrollando diseño sonoro, folleys, ambientaciones y paisajes acústicos.
Bajo su sello Malakasound con base en Málaga, ha trabajado en producciones audiovisuales nacionales como La chica de nieve, e internacionales como Kosta o BlackMirror. También es docente de sonido para audiovisuales en School Training (Málaga)
En ORPH asumió el diseño sonoro completo: Desde la toma directa en rodaje hasta la postproducción. Su trabajo, ampliamente celebrado en las proyecciones del cortometraje, aporta una dimensión poética y surreal a la imagen, generando una yuxtaposición creativa, y verosímil según el momento, enriqueciendo todo el universo del proyecto.
¿Cómo fue el proceso de trabajar con Marta M. Mata? Tanto en pre- producción, como en la post-producción?
Pues la verdad es que acabo de volver a ver el proyecto y me ratifica en que el trabajo con Marta ha sido muy bueno y muy respetuoso con el sonido, que es algo que no suele ocurrir. Al departamento de sonido no nos suelen dar, en la mayoría de proyectos, una pre- y Marta nos la dio. Nos dio la posibilidad de imaginar con tiempo.
Además su guion ya llevaba intenciones de sonido en las notas de acción que guiaban la narrativa sonora de manera poética, algo que me permitió tener una guía muy clara y tuvimos 2-3 reuniones largas absolutamente creativas sobre el mundo onírico que se quería construir.
Marta es capaz de comunicarte muy bien cosas abstractas que quiere conseguir vehicular a nivel de sensación puramente auditiva y sonora. No había que convencer en Orph al director de que un determinado sonido te da una sensación, porque es algo que ella ya tiene claro de oficio. De esas reuniones con ella, me saqué unas 4-5 hojas de anotaciones que guiaron el trabajo de las atmósferas en post-producción a la hora de conseguir determinadas sensaciones en el espectador que, aunque subjetivas, estaban guiadas por conocimientos de psicoacústica relativos a las cajas de resonancia del cuerpo humano y a determinadas frecuencias, aspectos que Marta tenía muy muy claros.
¿Qué destacarías de la conceptualización del sonido en Orph?
Creo que he sabido tejer un hermanamiento entre el mundo real y físico de los personajes, con la subjetividad de lo que ocurre en su mundo interior, especialmente de la protagonista, Adela.
El trabajo en Orph tiene muchas cosas a destacar, desde las diferentes localizaciones y espacios, que ofrecían cada una un microcosmos, hasta la traslación sonora de los personajes desde su corporalidad.
Por ejemplo, respecto a los espacios, en la casa donde vivían los personajes principales tenía un peso importantísimo el mar (por propia cercanía a la localización). Ese mar, a la hora de trasladar la emocionalidad y la narrativa del cortometraje, tenía que ser un mar movido, que golpease, como el golpeo continuo que tiene que haber en la cabeza de Adela. A esta capa se añade, también por cercanía, la cementera en la que trabaja la protagonista y que genera una sensación de tensión y presión. Toda esta conceptualización nos permite generar esa comunicación entre el mundo físico externo al personaje y su psique.
El psiquiátrico, aunque tiene un diseño sencillo, también tiene su propio trabajo. Por ejemplo, con el diseño de reverbs que hice en la consulta lo que buscaba es que esta nos dejara centrarnos en cada personaje, dándole importancia a cada uno de ellos y a la vez con la ambientación dar una sensación de ambivalencia, como la que propone el corto para el espacio psiquiátrico. Por un lado, es un sitio donde quieren curar a la protagonista (con esa ambientación de pájaros, de tranquilidad), pero por otro lado había que construir algo que tuviera también el movimiento de un hospital psiquiátrico, en el que se van moviendo cosas y situaciones por detrás y a la vez. El psiquiátrico tenía que tener su propia sensación.
Y, por otro lado, le quise dar mucha importancia a las respiraciones de cada personaje y que, aunque por imagen estuviésemos alejados de ellos y físicamente nos habría resultado imposible percibirlo así, siguieran siendo respiraciones que sonasen cerca, para acercarnos a la vehiculación que hace el actor con su respiración del ritmo, la emoción y la sensación del personaje, acompañando a lo que está diciendo.
Y también hubo un trabajo fino con una capa de graves y subgraves que, aunque la audiencia no esté escuchando porque son frecuencias que no son del todo audibles, te resuenan en la cavidad torácica, creando una cierta sensación de desasosiego que te va acompañando a lo largo de la historia.
En ORPH hay una abundancia de sonidos atmosféricos y extradiegéticos que se entremezclan con la diégesis, ¿cómo consideras que han contribuido a la consecución de una atmósfera poética?
Pues… Creo que el sonido ha sido clave en ese proceso, porque como bien apuntas se entremezclan cosas diegéticas externas y otras internas, con momentos de suspensión del tiempo de montaje y en los que entramos al punto de vista interno de algún personaje y donde se solapa lo diegético, con lo que no es directamente del mundo de los personajes, pero que no deja de ser diegético si para ellos es real.
Un ejemplo claro de esta mezcla lo encontramos en el momento en que Fernando (Antonio Navarro) se despide de Adela (Beatriz Arjona) en la consulta. Fernando se levanta y, antes de salir por la puerta, le da un beso en la mejilla a su mujer, susurrándole un “Te quiero”. Este pequeño momento concentra una gran cantidad de aspectos sonoros que ya se han ido utilizando a lo largo del cortometraje y, verdaderamente, al volverlo a ver se me ha puesto la piel de gallina, que era justamente el efecto que quería conseguir. Una sensación de frialdad, de rotura, queriendo unir la realidad que Fernando tiene en su cabeza y que es una mentira, algo que no es y que nunca podrá ser, con la del psiquiatra (Pedro Casablanc), que observa desde fuera.
La ambientación externa del psiquiátrico se detiene, y el beso de Fernando a Adela se apaga con una reverb, con un “Te quiero” con una ecualización extraña, y, cuando en el plano visual vemos que a Adela se le eriza la piel, en el plano sonoro escuchamos una respiración de ella descontextualizada, al tiempo que suena una frecuencia alta que ya estaba plantada en el cortometraje para la cabeza de Adela, para luego transicionar hacia el llamado de otra frecuencia, más en la zona de medios-graves, de algo que empuja a Adela a salir de ese momento de suspensión de la realidad: El planetario en el despacho del doctor y el saludo del doctor. En este momento la ambientación externa también regresa.
En Orph el sonido traslada un paisaje emocional del personaje principal. ¿Cómo fue ese trabajo y por qué el uso de tantos sonidos de extrañeza?
Cuando leí el guion por primera vez tuve la sensación de que Adela era una mujer rota, fuera de sí, en otro plano. Ahí obtuve una primera capa para trabajar. Sin embargo, fue en rodaje cuando entendí cómo todo eso iba a moverse, a través de la energía que le estaba aportando a Adela la intérprete. Beatriz es muy buena actriz y con una sola mirada, una intención, pero también una pausa, un silencio más largo de lo debido, conseguía darte todo de esa forma de estar en el mundo del personaje.
Después, cuando vi el corte de montaje sobre el que tenía que trabajar, supe que todo eso que había vivenciado en rodaje a través de Bea, lo tenía que expresar con el sonido, entendiendo muy bien cómo vehicular sensaciones a través del sonido interno del cuerpo. Un sonido subjetivo que los otros personajes no escuchan pero que se apoya mucho en respiraciones, corazones latiendo, formas de pensamientos internos. Era importantísimo narrar eso.
Si nos quedamos solo en lo que se registra a nivel externo de la interpretación perderíamos gran parte de esa construcción emocional. En una película de miedo, el 70-80% del impacto en el espectador lo produce el trabajo de sonido. Había que jugar con cosas muy sutiles pero a la vez suficientemente impactantes como para guiar toda esa sensación in crescendo a lo largo de Orph, hasta la explosión del final, porque el personaje se está contando al espectador.Queríamos generar una sensación que llevase desde un extrañamiento que llevara a preguntarse qué estoy viendo, qué ha pasado, hasta tener un momento de pausa donde poco a poco empezamos a recolocar el puzzle a partir de sensaciones, pasando del interior al exterior.
Todo lo que acontecía a nivel macro y metafórico también había que sonorizarlo, como todo lo que ocurre en los planos de eclipse y nebulosas del universo del trabajo de VFX.
¿Cómo se ha engarzado el sonido directo, con el de postproducción y la música original de Pilar Onares?
El sonido directo fue sencillo gracias al respeto que se tuvo en todas las partes del proyecto por cuidar a este departamento y, gracias a haberlo ejecutado podía saber cómo quería hacer la post-.
Además, Marta tenía claros muchos sonidos que quería que nos llevásemos, pero, a pesar de que estaba atareada con lo que conlleva llevar el peso de un rodaje como directora, siempre me dio facilidades y momentos. Si yo llegaba a ella a hacerle una propuesta del tipo: “Marta, si esto lo podemos repetir, o vas a hacer otra toma, si lo pudiera decir o respirar de esta manera…” Y Marta me aceptaba todo, convenvida. Me daba en su logística y con ayudantía de dirección espacios para roomtones, wildtracks, para llevarme respiraciones, gritos que no estaban en el mundo físico de los personajes.
Marta dirigía los wildtracks y wildlines de figuración, y los sincronizaba con lo que habíamos rodado en imagen de alguna forma. Todo este respeto hizo que pudiera llevarme a post- un material muy bueno sobre el que trabajar, que era crucial para el cortometraje y que además, estaba interpretado y dirigido. Vuelvo a decir que hubo absoluto respeto por el sonido en todas las fases del proyecto y esto se traduce en que los diálogos del directo ya por sí solos sonaban muy bien y a que se pudiera generar una ambientación muy delicada pero muy bien colocada, pero también que hubiera espacio para poder jugar.
Normalmente, en post- suelo trabajar con músicas de referencia o una cierta base musical para guiarme, pero en este corto, desde el principio, suprimí todas las referencias musicales. Necesitaba generar unas atmósferas muy grandes y, aunque yo no hago música, sí que es cierto que, en la sincronización sonido-imagen con el ritmo de montaje, quiero pensar que contribuí a la generación de cierta musicalidad con la ambientación, y a remarcar ese ritmo de montaje también.
Cuando Pilar Onares (la compositora de la música) se incorporó al proyecto me comentó cómo el trabajo de ambientación le había servido de alguna forma de guía. Pilar supo acompañar perfectamente a ese diseño sonoro sin opacarlo, respetando los silencios y potenciando todo mi trabajo, creando una música más o menos contenida en algunos pasajes y texturizada y, en otros, cargada de un sentimiento que ha hecho subir mucho más las escenas. Toda la mezcla integrada con la música de ella iba catapultando de una manera salvaje hacia el final, en un trabajo que une de manera muy empacada el trabajo en sonido directo, la post-producción y la música original.
Uno de los aspectos que hablé con Pilar sobre las sensaciones que queríamos dar Marta y yo y que escuchó atentamente y desde aquí le doy las gracias, era esa suspensión, de nuevo sonora, en el momento que oímos un corazón sonando y la respiración de Lucía (Sofía Lagos). Para mí era muy importante que las últimas respiraciones de la hija y la madre en la secuencia transicionasen abruptamente hacia el cambio a la playa. Teníamos que dejar un silencio y ¡PUM! entrar con el pitido de la cabeza de Adela y la música. Y Pilar apoyó mucho todo este trabajo emocional, adaptándose y potenciándolo. Y el resultado es que narrativamente creo que combinan a la perfección.
¿Qué te interesaría destacar del trabajo en Orph y la construcción narrativa del sonido en el proyecto, así como del proceso de trabajo en el cortometraje, tanto en rodaje, como en postproducción?
Quiero destacar que acabo de volver a ver el corte ya terminado y tengo una sensación de orgullo por cómo está construido a nivel técnico, por cómo suena, por lo limpio que está, por lo cuidado de la estética y porque todas mis intenciones están desarrolladas al nivel que quería trasladarlas.
El resumen es que, si se deja trabajar, se trabaja con tiempo y hay una buena comunicación lógica y un respeto hacia el trabajo que está haciendo el departamento de sonido, además de una comunicación correcta, se consiguen grandes resultados. Para mí el resultado de este proyecto es perfecto y no es algo que suela suceder.
Hay muchas quejas sobre el trabajo del sonido en España, pero si nos aprietan mucho con poco margen, no tenemos tiempo de reacción. Como decimos en Malaka Sound: “Hago magia, pero no potagia”. En Orph he tenido el tiempo y las herramientas para tener una pre-producción, un rodaje y una post-producción cuidada y se ha respetado y valorizado el trabajo sonoro en cada una de las etapas. Es uno de los trabajos de los que más orgulloso me siento y cuento con 20 años de experiencia en el sector.